[重构建设性的文学批评] 文学批评怎么写

来源:读书笔记 发布时间:2019-04-12 点击:

  新世纪以来,文学批评越来越多地遭人诟病。红包批评、人情批评、广告批评、玄奥批评、棒杀批评……文学批评似乎已成了一个名利角逐场或交易所,谁都可以朝它踹上几脚。之所以造成这种局面,当然有文学批评自身的原因,特别是媒介批评迅速崛起之后导致的批评的失范问题,但更为重要的,我以为还是文学创作本身的迅猛变化,致使批评与创作之间频频出现错位――无论批评作出怎样的阐释和判断,人们都能找到合适的理由加以反驳。
  面对文学批评的这一困境,我曾专文进行过分析。在我看来,有两个创作实践的核心因素,决定了传统文学批评思维的危机。一是快速增量的文学创作现场。与过去静态的印刷文字不同,网络文学的井喷,致使整个文学创作的发展格局呈现出真正多元的态势,无论是创作主体的身份甄别,还是各种作品的有效阅读,谁都没有办法全面有效地掌控整个文学发展的基本态势。文学批评成了盲人摸象,任何单独的批评实践只能且必然是对文学创作的局部分析。但是,文学创作愈是多元和缭乱,人们愈是希望批评能够给出某种清晰而又令人信服的答案,由此导致了人们的心理期待与批评现实之间的落差,并将这种心理落差轻松地归罪于批评自身的失职。
  二是批评功能的深层转向。随着大众文化的崛起和文化消费主义的确立,精英文化已经由社会核心价值的代言地位,逐渐位移到社会边缘的阐释地带。对此,齐格蒙特・鲍曼曾在《立法与阐释》中进行过系统地论述。文学批评也不例外。传统法官式的文学批评,对树立文学价值标准和精神信念,当然非常重要,但是,面对大众文化主导的新现实,无论批评进行怎样的价值判断,都会受到人们的质疑。这也同样迫使文学批评由传统的价值判断转向文化学意义上的阐释和对话。它是整个人类精英文化迁徙的一种体现,不是文学批评的没落,而是批评的深层转向。
  如果还要进一步探究,我以为,理性主义精神的集体衰退也是导致批评深陷困境的原因之一。我常常想,经过了数百年的精神启蒙,西方社会终于形成了强大的理性传统,甚至出现了工具理性的极端倾向,才导致了后现代主义的反理性和反中心。但我们中国的启蒙从19世纪到20世纪,一直断断续续,很难说形成了一种较为健全的理性主义思维,“文革”就是一个非常典型的例证。可是,自1990年代开始,我们也“后现代”了,也“非理性”了。再加上大众文化本身的感官化和娱乐化,中国人在高唱文化消费主义的凯歌时,其实已经自觉地放弃了对理性主义的必要坚持。在这种繁闹的历史语境中,靠理性支撑的文学批评,又能如何健康地发展?
  坦白地说,在这种复杂的现实伦理中,文学批评依然在进行艰难的自我调整,并保持着特有的发展姿态,已实属不易。尤其是那些从新时期以来,一直置身于文学现场的批评家们,显得尤为可贵。一方面,他们要面对不断变化的当代文学走势,保持长期密切的阅读跟踪;另一方面,他们又要随着社会文化思潮的变迁,不停地丰富自己的理论谱系,完善自身的艺术观念。在这种专业化的审美追求中,他们与无数当代作家一起,共同构筑了丰富而多元的文学景观,也体现了自身纯粹与执著的艺术精神。可以说,如果没有他们持续的努力,人们对于新时期文学发展史的建构或评估,都将失去重要的参照。
  在我看来,贺绍俊先生就是这一群体中颇具代表性的一位批评家。从1980年代中后期开始,他就自始至终站在当代文学发展的前沿位置,数十年如一日地对文学创作进行跟踪阅读和批评,以自己的全部热情,参与并见证了新时期文学的发展。这份执著的专业精神,这份饱胀的审美热情,既体现了他们那一代人启蒙式的艺术信念,以及对思想解放和精神自由的强力推崇,也展现了一个批评家特有的艺术魅力和人格魅力。
  早在1980年代后期,我就逐渐熟悉了贺绍俊先生的批评文字。那时候,文学批评界最为惹眼的,就是几组“双打’选手,如张陵与李洁非、王干与费振钟、盛子潮与朱水涌、汪政与晓华、潘凯雄与贺绍俊等,当然也包括其他一些骁勇的青年批评家。他们思维活跃,才情洋溢,对当时的文学创作尤其是先锋文学进行了极为敏锐地跟踪解析和审美评介,极大地开拓了我们的审美视野,也给我们提供了很多丰富的思想信息和理论资源。事实上,我们这些后来者走上文学批评的专业之路,在很长一段时间内,都是以他们为榜样――通过他们的批评文字,寻找我们的理论资源;借助他们的批评方式,锻炼我们的专业思维;比照他们的批评实绩,检视我们的批评效度。可以说,他们成功地改变了传统的意识形态化批评,使新时期以来的文学批评逐渐进入一种审美评判的科学轨道之中。
  在这一过程中,贺绍俊先生一直站在批评的前沿地带。尽管他的批评文字并不属于那种尖锐的、振聋发聩式的呐喊,也不属于那种概念迭出、话语新潮的先锋批评,但是,他的批评文字却在细腻的分析和丰沛的阐释之中,透露出许多审美的智性眼光;也在温婉而绵软的语调中,呈现出自己独特的审美立场。他不喧嚣、不偏激、不华丽,却以坚实、自信的声音展示了自身的存在。其实,在贺绍俊先生的批评中,同样渗透了大量的西方现代文学理论背景,也不乏一些现代哲学和人文理论的最新研究成果,但是,他总是在吃透了这些理论之后才运用,并转化为自己的审美分析之依据。因此,他的批评尽管是一种标准的学理式批评,却几乎看不到卖弄学识的倾向,也没有“掉书袋”式的学究化特征。他对作家创作的评述,对文学现象的分析,常常显得很感性、很轻松,甚至有些李健吾式的批评格调,率真而质朴,但是并不显得简单而随性。
  就我的关注而言,贺绍俊先生的批评有自己明确的思想立场和审美观念。这种思想立场,主要是从1980年代以来逐渐形成的一种具有启蒙意味的人文立场,强调文学作为一种审美的存在,必须独立于意识形态之外,但同时应该对人类的历史进程、社会的文明发展以及内在的人性,负起自身应有的责任。“文学没有明确的边界,它包容着社会、历史所折射的一切问题。文学是我们认知世界的重要方式。尽管西方现代、后现代思潮风起云涌,流派纷呈,观点迥异,但我大致上可以看到一个整体的趋势,就是文学和文学批评在现代、后现代理论的激发下,具有越来越鲜明的社会批判性和现实针对性。”特别是进人1990年代之后,面对日渐繁芜驳杂的当代文坛,贺绍俊先生的批评对此表达得尤为明确。在他看来,文学作为人类精神活动的重要产物,并不是一种纯粹的话语行为,而是与人类精神相关的诸多重大问题都构成了紧密的关联,包括政治抱负、理想情怀、道德关怀、使命意识,乃至英雄主义人格等等。这些带有启蒙色彩的宏大命题,随着1990年代文化消费主义的流行和感官化写作的日趋盛行,曾被很多批评家所刻意回避,但他依然顽强地恪守着,并不断地吁求这种文学创作的特殊价值。
  譬如,他旗帜鲜明地强调,要重构当代文学中的宏大叙述,弘扬文学对于社会重要问题的关注姿态 和现实批判的意义,有效确认批评家的知识分子角色,从而凸现知识分子自由独立与社会承担的双重品格。“中国知识分子独立品格的缺失并不在于对政治的热情投入,而是在于社会政治结构的约束。因此我们所要否定的是致‘士’与‘仕’于一体的政治、文化、结构,而不是传统士阶层沿袭至今的忧国忧民的政治立场。因为对社会职责的放弃……最终导致了知识分子的自我放逐。这一点在文学批评中表现得尤为突出,80年代的文学批评一度引领着思想解放的潮流。但到了80年代末期,伴随着‘向内转’,文学批评逐渐从政治、思想、社会批判等阵地大幅度地后撤。”在他看来,这种批评的后撤,不仅使文学批评的有效性受到影响,也削弱了批评主体对知识分子角色的自我担当。
  在捍卫文学的理想主义特质时,他对越来越走向感官化、娱乐化、时尚化的文学现实表现出强烈的不满,同时也对“理想”本身的动态特征保持高度的敏感,甚至认为“‘理想失落’的普遍社会现象,所针对的还是理想的具体内涵,而不是理想这个抽象的理念。因此所谓的理想失落,是对旧理想的舍弃和对新理想的期盼”。与此同时,他更为明确地强调:“我们社会在经历了上个世纪末的理想失落之后,紧接着的是市场经济带来的彻底世俗化,至今在人文精神的理想建树上还是一片空白,思想理想界尚看不到新的理想端倪。在这种情况下,文学倒有可能擎起理想的旗帜,点亮理想的灯,起到一种激励和振奋的作用,使人们的精神不至于在物欲的黑夜中沉寂太久。”或许我们可以用救世的意愿来理解贺绍俊的批评追求,但是坚守文学的理想品格,并借此来对抗物欲时代的焦虑和恶俗。这原本就是文学本身的基本属性之一。朱光潜先生就曾说过:“凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界,所以它一方面是现实人生的返照,一方面也是现实人生的超脱。在让性情怡养在文艺的甘泉中时,我们霎时间脱去尘劳,得到精神的解放,心灵如鱼得水地徜徉自乐;或用另一个比喻来说,在干燥闷热的沙漠里走得很疲劳之后,在清泉里洗一个澡,绿树荫下歇一会儿凉。”文学的理想属性,就是为了让人们摆脱现实的困厄,获得心灵的滋润。
  贺绍俊先生在强调文学的这一基本属性时,还不断从精英主义的思想立场出发,吁求某种文化英雄主义的重生。他说:“面对这样的社会思潮,作家们应该有自己的判断和质疑,在英雄形象的塑造上不可一味地跟着社会思潮走。伟大的文学应该是作家自由精神的表达。自由精神超越了现实和世俗的约束,冲破了思想的牢笼。但当下的小说创作给人留下的印象是,当代作家的精神境界跟随在现实和世俗的身后。显得‘英雄气短’。”尽管在物质至上的年代,经济领域的雄才也是英雄,但是,精神层面更需要雄才,“‘文化英雄’也许不符合当今社会对英雄人物的流行概念,但他们的精神里蕴含着民族的理想,指涉着人类文明的未来。他们才是真正的英雄,才是今天最需要的英雄形象。当然。这样的‘文化英雄’首先应该活在作家们的文学作品中”。
  从这些人文价值的吁求中。我们可以看到,作为精英主义伦理观念的坚守者,贺绍俊先生从来不隐匿自己的思想立场,也从来不掩饰自己的价值标准。即使这些思想或价值观,与文化消费主义的伦理并不相同,甚至与有些物质主义的价值观形成尖锐的对抗,但是,这并没有让他妥协。他一如既往地从文学的经典律则出发,彰显着文学对于现实的重要干预意义。从这个意义上说,也正是贺绍俊和他们那一代批评家的长期努力,才使新时期以来的文学陆续呈现了一些具有经典意味的作品。就像米兰・昆德拉曾说的那样:“我从来不讲文学批评的坏话。因为对于一个作家,没有比面临批评的不存在而更糟糕。我所指的文学批评是把它作为思索和分析:这种批评善于把它所要批评的书阅读数遍(如同一部伟大的音乐,人们可以无穷无尽地反复地听,伟大的小说也一样,是供人反复阅读的);这种文学批评对现实的无情时钟充耳不闻,对于一年前,30年前,300年前诞生的作品都准备讨论;这种文学批评试图捉住一部作品中的新鲜之处,并把它载入历史的记忆之中。如果思索不跟随小说的历史,我们今天对于陀思妥耶夫斯基、乔伊斯和普鲁斯特便会一无所知。没有它,任何作品都会付诸随意的判断和迅速的忘却。”批评存在的意义,就是要在人们的遗忘中凸现优秀作品的魅力。同时,在我看来,也正是那种源于1980年代启蒙思潮的人文精神,构成了贺绍俊先生的批评之魂,使他的批评文字自1990年代以来,一直游离于文学热点之外,成为一种独特的存在。
  作为一个批评家,贺绍俊对自己的学术之路有着清晰的规划目标。这种规划目标主要体现在三个方面:一是紧跟创作实践,努力在最大程度上把握当代文坛的发展态势,并在心目中不断加以归纳,形成自己的当代文学史构架。在这方面,他不仅参与了《中国当代文学发展史》的主撰任务,还完成了与人合著的《中国当代文学图志》。二是选择一些具有代表性的作家创作,以具体的“点”作为个案,通过全面系统地研究,由点入面,进一步强化自己的审美判断。这方面,最有影响的成果便是《铁凝评传》。三是不断强化自己对文学批评理论的积淀与反思,包括对文学批评理论谱系、批评作用和批评思维的思考。在这方面,既有《文学批评学》一书,也有《南方文坛》等期刊上他对中国当代文坛批评动态和批评现象的持续跟踪和评述,这些都是他的重要学术成果。
  先谈文学史的建构。大凡从事当代文学批评多年的学者,在长期的专业研究过程中,都会慢慢地形成一种属于自己内心的“当代文学史”,这并不奇怪。因为多年的跟踪研究和纵横坐标式的长期省察,必然会迫使批评家们反复出入历史的长河,也会迫使他们不断地对历史进行重审和反思。只不过,更多的批评家即使有重写文学史的冲动,也未必有精力和耐心来专注于文学史的构架,因为一部文学史的撰写实在是一项颇为浩大的工程,也是一种极为严谨的学术行为。但是,贺绍俊先生在完成了《中国当代文学发展史》的相关任务之后,却毅然与巫晓燕女士合作,在中国当代文学60年之际,推出了《中国当代文学图志》。这本文学史可谓别开生面,巧妙地融合了理性的史观梳理和感性的现场再现,以图文并茂的方式,描述了60年来的文学发展概况。
  在文学史的构架上看,贺绍俊先生毫不避讳地认为,中国当代文学是一个在有限的平台上“戴着镣铐跳舞”,我们不应该忽略它在制度规训和主体自由之间不断冲撞的曲折与艰难。为此,《中国当代文学图志》主要从“强调现代汉语思维、现实主义的意义阐释以及文学制度与文学创作的关系三个方面”,通过独特性的考察,展示中国现代汉语言文学在最近60年来的发展变化及其意义。在具体的“史法”执行中,他遵循一种较为严格的减法思维,使整个图志显得颇为简约。全书共分为前十七年、“文革”文学、八十年代、九十年代和新世纪文学五个部分,以文学思潮的动态变化为主脉,以标志性的作品作为基点, 对不同阶段的文学发展进行了有效地梳理。
  这种梳理方式,首先让人看到了一种“远视”的历史眼光,即,以一种梳理古代史式的思维,剔除了对当代文学史的繁琐处理,保留真正重要的思潮和作品。这一点耐人寻味。因为再过一两百年,人们对中国当代文学史的描述,一定会回到减法的思维中。其次它抛开了作家的历史定位,摆脱了这种定位本身带来的尴尬,因为绝大多数当代作家的创作,都一直处于不断发展和变化之中,很难具备史学界定的条件。同时,这也显示了作者对“文学史即是文学艺术发展史”这一文学本体观的尊崇。
  但是,作为一本图志,这本书的最大特点还在于图片的精心选择上。许多杂志的创刊号封面、作品的原版图片、争论的原始报刊扫描图片以及相应的作者照片,都被很好地安排在相关章节之中。这些图片本身就是一种非常珍贵的史料,给研究者提供了极为丰富的资料搜寻信息,同时也印证了作者的史学论述。为全书节约了很多论证性的文字。当然,最有意义的,还是这些珍贵的图片所带来的视觉效果。它以一种直觉的、感性的方式,让我们重新返回历史现场,体验到某些特定的文学史意味。譬如,在有关“文革”文学的描述中,各种作品批判会的现场照片、样板戏的宣传照以及那些魏碑体的书籍封面,给人们以强劲的视觉冲击,也使读者在阅读文字的同时,自然地想象到当时的文学境域。如果没有这些图片,我们当然也可以理解这段文学史,但只能是抽象的理性判断,而有了这些图片的补充,我们便可以在感性之中更深地了解历史本身的场景。
  这种现场感的重建,其实是非常必要的。因为任何一种文学史,其最终目标都是为了让人们尽可能地接近历史现场,还原历史真相,从而清晰地了解文学变化的轨迹,理解这种变化的意义。
  再看他对一些代表性作家的系统性研究。其实,作为一个当代文学批评家,很多人都会选择各自偏爱且又具有表征性的作家作为自己的跟踪目标,这种“点”的确立非常重要,因为它可以借助个案的表征性,在深度上建立批评主体对一个代际群体的整体思考。人们常言,一个优秀的作家就是一个民族的精神史和文化史,就是这个道理。在贺绍俊的批评实践中,尽管他跟踪研究了不少作家的创作,但是,最具代表性成果的,无疑是《铁凝评传》(后来修订为《作家铁凝》)。
  铁凝无疑是中国当代文学中颇有代表性的一位作家。她不仅很早就闯入文坛,还在不断自我超越中,取得了极为丰富的创作成果,也形成了自己独特的审美风格。她的创作贯穿了新时期的文学实践。却又游离于各种文学潮流之外,也游离于各种观念之外,让人们无法轻松地归类。选择这样一位作家作为个案研究对象,也体现出贺绍俊的眼光和胆识。就我的阅读感受而言,这本评传的重要价值在于,贺绍俊成功地选择了一种坐标式的考察方式,以作家主体的精神变迁为中轴,以“传”带“评”,由“评”证“传”,非常有效地发掘了铁凝的成长历程和创作轨迹。揭示了一个优秀作家所必须具备的灵性气质、变革勇气和人性上的探索热情。
  从纵坐标上看,贺绍俊非常注重一个艺术家的成长因素,特别是构成心理学意义上的精神因素。为此,他着重考察了“农村生活经验”、“家庭生活经验”、“童年记忆和家族记忆”这三个核心的精神源头,从发生学的层面上揭示了铁凝之所以成为一个优秀作家所拥有的特殊经验。尽管这些经验常常是零碎的、不完整的,并且处在一种不断更变的动态性状态中。但是,作为创作主体的铁凝却通过各种整合手段,使那些零碎的经验成为完整的、丰富的、圆满的“一个经验”并进而上升为审美经验,由此“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式,与普遍承认的构成经验的日常事件、活动,以及苦难之间的连续性”(杜威语)。与此同时,这些经验的存在,也为人们在解读铁凝的作品时,提供了一种溯源的方向――无论是香雪身上洋溢的乡村气息。红衬衫上飘动的诗性神韵,还是《玫瑰门》、《大浴女》中弥漫的幽暗而深阔的家族伦理,我们都可以从中感受到,那种来自作家记忆深处的文化烙印和潜在心绪,总是借助种种神秘的精神通道,若隐若现地左右着铁凝的审美趣味和艺术思考,也激活了她那灵性翻飞的个性气质和细密的艺术想象。
  从横坐标上看,贺绍俊在评析铁凝的具体创作时,从来不是就事论事,而是将她的作品置于当时其他作家的同类创作之中进行必要的比较,通过横向的类比分析,推导出铁凝的创作在审美价值上的独特性,也揭示了她与同时代作家之间的差别。譬如,将她早期的小说与知青小说进行比较,将《大浴女》、《玫瑰门》与个人化写作进行比较,既分析了它们之间的某种共性,又展示了彼此之间的巨大差异。从这种比较分析中,我们可以看到,铁凝在处理一些类似题材的特殊眼光和手段,也可以发现一个优秀作家的超越能力和原创精神,用铁凝自己的话说,就是“在你的写作中懂得并且有力量‘犯规’和懂得并且善于遵守规矩同样重要”。的确,在文学创作中,没有“犯规”就没有创新,也无法彰显作家个人的独特性,但无视文学的基本规则,也同样不可取。
  事实上,贺绍俊正是通过这种纵横坐标式的考察,既展示了作家铁凝丰富的精神履历和独特的艺术个性。同时又以铁凝为原点,巧妙地梳理了新时期以来的诸多文学现状。
  最后,谈谈贺绍俊对文学批评自身的反思。对于一个长期从事文学批评的学者,能够不断反省批评自身,这无疑是难能可贵的。在贺绍俊的批评文字中,就有很大一部分是针对文学批评的理论和现状进行不断反思的,其中既有专著《文学批评学》,又有《批评制度与批评观念》、《热闹的批评和静悄悄的批评》、《现实题材小说的社会学批评》、《全球化与本土化:一个伪问题的提出和解决》、《从精神性到典雅性》、《倡导建设性的文学批评》等代表性的论文。在这些著述中,贺绍俊不仅梳理和甄别了各种西方现代文学理论与文化理论。辨析了诸多批评资源运用的合理性和有效性,还考察了批评主体的艺术素养和批评思维,质疑了批评家的法官意识所带来的种种弊端。譬如,他的《文学批评学》就不再把批评看成是创作的附庸和指导,也不再像以往那样仅仅着眼于批评的单个环节,而是把文学批评视为一门完整、独立的文艺新学科进行谱系化的理论建构。作者在古今中外丰富的批评理论和批评实践中提要钩弘,并成功吸收20世纪其他人文学科研究的新成果,其研究空间、框架构成和理论思维既融会前人之长,又有自己的独到见解。
  在这种批评的反思中,最让我感奋的,是贺绍俊一直倡导的“建设性”的批评观念。文学批评之所以拥有存在的必要性,从本质上说,就是通过审美上的阐释和评判,积极参与到文学实践中去,为当代文学的健康发展提供一种有意义、有创见的价值参照,激活作家的变革心志,促进文学的真正繁荣。就像李健吾先生所说那样,一个批评家应该“明白他的使命不是摧毁,不是和人作战,而是建设,是和自己作战。犹如我们批评的祖师曹丕,将有良好的收获和永久的纪念”。贺绍俊先生也是坚定地秉持这一观念,为此,他反复强调,批评家必须无条件地清除自己的法官意识和导师角色,建立对话与交流的评判空间,因为“建设性”是对话的必然归宿。“在文学批评中采用对话的姿态,就意味着批评者以平等的方式与批评对象进行交流,批评者并不把自己的看法当成是不可更改的结论,而是以一种商榷探讨的方式,在交流和对话中,让双方的观点相互碰撞和渗透,通过双方的共同努力而建设出一个新的文学形象。这就是建设性的效果。相对来说,建设性的批评比破坏性的批评更加艰难,因为批评家要从批评对象中发现真正有价值的东西,哪怕这种价值还很微弱,隐藏在大量平庸的叙述之中,批评家也很珍惜这点微弱的价值。破坏性批评以求全责备的态度对待批评对象,往往以轻率的否定让作家煞费苦心的努力化为泡影。”破坏性的批评是一种无建构的批评,却是信息时代非常流行的批评思维,贺绍俊先生针对这种现状,毫不含糊地强调“建设性批评”的重要性,既体现了一个批评家的艺术良知和操守,也折射了他的内心深处对文学的虔诚与热爱。
  批评是一项寂寞而艰辛的事业,也是一种备受诘难的工作。我们之所以需要文学批评、之所以阅读文学批评,不是为了欣赏某些华而不实的“理论”表述,而是要分享批评家的审美发现、寻找思想和智慧的碰撞,以便我们更好地理解曾经阅读的作品。用英国诗人奥登的话说,批评就是让我们能够获得卓越的洞见。“如果一个批评家所提出的问题是新鲜和重要的,则他就显示了洞见,无论我们多么难以认同他对这些问题所作的解答。绝大多数读者可能都难以接受托尔斯泰在《什么是艺术?》里所下的结论,但是,一旦我们读罢这本书,我们就再也不能漠视托尔斯泰提出的那些问题。”奥登所强调的“问题意识”,其实也是贺绍俊先生一直恪守的批评伦理。它立足于批评自身的科学性,在彰显批评主体求真意愿的同时,也展示了批评家的审美发现。
  (作者单位:暨南大学中文系)

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