[从顺应论看话剧翻译中的选择与顺应]话剧位置选择

来源:好词好句 发布时间:2019-06-13 点击:

  摘 要:本文运用语用顺应论剖析英若诚汉译话剧《推销员之死》的过程,包括译前的选材与译中翻译策略的选择。顺应论认为语言的使用是一个出于语言内部和外部原因,连续不断选择的过程。在该理论的框架下,作为特殊语言使用的话剧翻译活动也是一个连续选择的过程:译者从翻译目的出发,选择相应的文本和翻译策略,顺应译语受众的语言语境与交际语境。英若诚选择汉译《推》剧顺应了当时中国受众的内在需求,选择增译、省译、套译和改译等翻译策略顺应了中国观众的语言语境与交际语境,同时满足了舞台演出的需要。
  关键词:顺应论 《推销员之死》 翻译选材 翻译策略
  一、引言
  在西方,戏剧主要指以对话为主的戏剧形式,即话剧。19世纪,西方戏剧传入中国,自此,话剧翻译便成为文学翻译的一个重要分支。然而,相比较对其他文学体裁的翻译研究而言,话剧翻译研究是受学者和翻译家关注最少的领域之一。话剧剧本作为特殊的文学形式,不仅供人阅读,还能成为舞台演出的蓝本。话剧的双重性,即兼具文学性和表演性使话剧翻译研究更为复杂。以往的研究大多静态地围绕话剧译本而展开,或总结归纳翻译原则与策略,或评价各个译本的成败得失。鲜有涉及话剧翻译过程的实质与影响译者选择各种翻译方法的因素等方面的研究。
  上个世纪改革开放初期,美国著名剧作家阿瑟·米勒的代表作《推销员之死》由著名话剧翻译大师英若诚翻译,并被搬上了中国舞台,演出获得巨大反响,中外观众交口称赞。该剧在中国的成功上演,离不开剧作家、演职人员的通力合作,英先生对剧本的成功翻译更是不可或缺。学界曾这样评价其译文:在忠于原作的基础上中国化、巧妙地使用北京方言,拉近与观众的距离。[1]本文试图运用语用顺应论探讨英若诚选择翻译《推销员之死》并灵活采用各种翻译方法的原因,动态描述话剧翻译的过程,解释译者在翻译过程中的各种选择与顺应的层面。
  二、顺应论视角中话剧翻译过程的实质
  国际语用学会秘书长、著名语言学家杰夫·维索尔伦(Jef Verschueren)在其1999年出版的新著《语用学新解》(Understanding Pragmatics)中提出语用顺应论(Adaptation Theory),主张全面、综合地研究语言的使用过程。顺应论强调语言的使用是一个出于语言内部或语言外部的原因,连续不断的选择过程。在这一过程中,语言选择必须与语境顺应,维索尔伦把语境划分为交际语境和语言语境。前者包括语言使用者、心理世界、社交世界和物理世界;后者是我们通常说的上下文,包括篇内衔接、篇际制约和线性序列。[2](P55-62)
  翻译是跨文化的交际活动[3](P39),因而同其他一切言语交际活动一样,翻译的过程也应是一个连续的选择过程。事实上,“从所译文本的取材到译语词汇句式的运用,翻译行为的每一个阶段无不涉及对多种选择的确定。”[4]简言之,从“译什么”到“怎么译”,都涉及译者的选择,贯穿翻译的整个过程,选择的目的是确保跨文化交际的顺利进行。一般情况下,每个翻译行为都会有总的既定的目的,译者在翻译选材阶段就会确立翻译目的,之后,翻译方法的选择便都会为顺应翻译目的而作出。另外,翻译的过程亦是不断作出顺应的过程。译者的顺应是多层次、多角度的:一方面,译者顺应总的翻译目的,以及语言外部的因素,如译入语受众的心理世界、社交世界和物理世界;另一方面,译者所选择的语言形式需顺应译入语读者的语言语境,符合目的语的语言习惯,最终获得跨文化交际的成功。
  苏珊·巴斯奈特对剧本的阅读方式进行分类,认为剧本可以作为一般的文学作品供读者和观众阅读;或者作为演出的蓝本供导演和演员阅读,用于排练,为演出作准备;另外,舞美和其他任何参与演出的人员对剧本的阅读,作为设计舞台可视空间与布景的参考。[5](P90)由此可见,话剧剧本的不同阅读方式体现了其作为特殊文学形式的双重性,即文学性与表演性。同时,这也决定了话剧翻译的目的可以千差万别,而不同的翻译目的便会产生不同的译作。顺应论对话剧翻译的启示在于:话剧翻译的实质是译者从翻译目的出发,选择翻译策略与方法,不断顺应译入语受众的语言语境与交际语境的过程。这意味着一个成功的话剧译作,往往是译者面临多种选择的前提下,明确剧本翻译的目的,选择顺应的层面与方法,从而实现翻译目的,最终顺利完成跨文化交际。那么,倘若翻译的目的发生了变化,就会影响到顺应的因素,译者就要选择不同的策略和方法,从而产生新的译文。下文便从翻译选材与翻译策略两个层面描述并解释英若诚在汉译《推销员之死》过程中的选择与顺应。
  三、英若诚汉译《推销员之死》过程中的选择与顺应
  1983年5月《推销员之死》首次在北京成功上演,之后经久不衰,并成为北京人艺的保留剧目。这也是“文革”之后第一台真正成功的新剧目。王佐良在《推销员之死》的观后感中曾这样评价该剧:“演员的化妆和姿势都不过火,台词使你听了感觉不出是翻译……”[6]。《推》剧在中国的成功离不开剧本的译者、著名话剧翻译大师英若诚。事实上,英先生一方面选择了他作为译者的“当译之本”,顺应了当时中国受众的内在需求;另一方面,选择了一系列违背传统“等值观”的翻译策略,顺应了观众的语言与交际语境并兼顾到舞台表演的效果。
  (一)对《推销员之死》的选择:顺应当时中国受众的内在需求
  在历史转折时期,相比较“怎么译”,“译什么”则显得更为重要,成为译事的头等要义[7]。上个世纪80年代正值中国改革开放初期,尤其是在80年代早期,中国的经济文化在经历了“文革”之后,慢慢复苏,但是由于之前发展的迟缓和停滞,整个中国处于“沉闷、紧张与酝酿反抗的状态中”,这是“文革”后期的社会现实。“可以说,也正是这种社会状况,使得‘人心思变’,也使得‘思想解放运动’以势如破竹之势得到全社会的呼应”[8](P23)。美国著名剧作家阿瑟·米勒于1978年和1983年两次来华访问,交流话剧创作心得,并于1983年初在北京人艺亲自导演了他的代表作《推销员之死》。   国内著名戏剧表演艺术家、话剧翻译大师英若诚与1983年再次来到中国访问的米勒商谈北京人艺排演他的话剧作品时,米勒建议排演《萨勒姆的女巫》①。米勒在1978年首次访问中国时,听说了很多人在文革时期受迫害的情况,因此认为在北京人艺上演《萨》剧能够拉近与观众的距离。《萨》剧以1692年发生在美国马萨诸塞的萨勒姆镇的“审巫案”为背景,影射现实社会、揭露人性邪恶面,利用历史文本讽喻现实社会。然而,英若诚却劝说他改换排演《推销员之死》。他这样告诉米勒:“那些都是过去的事了。因为八十年代初期,‘文革’已过去好几年了。多数人都恢复了名誉,平反了冤案。”[9](P217)尽管当时《萨》剧在政治上已没有什么大的风险,但作为一名人民艺术家,英若诚了解当时中国观众的内在需求。透过刚刚打开的国门,人们渴望了解西方世界以及普通人的生活,《推销员之死》这出悲剧因其严肃的主题和极高的知名度自然成为英先生的首选。尽管《推》剧中很多的元素离当时的中国观众的生活还很遥远,例如保险、推销等概念,当时的观众可能理解起来有一定的困难,但是也正是这些对当时中国来说新鲜的元素,才能够激发观众对该剧的兴趣,在欣赏“异质”文化的同时,“寻求人性中普遍意义上的交融。”[10](P44)最终米勒同意英若诚的建议,并要求其翻译这个剧本。《推》剧中的主人公威利·洛曼是美国纽约一家公司的推销员,辛苦工作了三十六年,在年迈体衰时却被老板解雇了。剧作家选取的是威利·洛曼临死前最后两天的生活,却通过闪回和意识流等表现手法在剧作中浓缩了主人公一生的悲剧命运。这是一个关于普通人梦想破灭的故事。剧中还探讨了父子代沟、家庭关系、子女教育、勤劳致富、人的尊严等社会问题,这也正是中国观众在当时那个年代急于关注的问题,符合中国改革开放初期人们的期待视野。曾有观众观看完此剧接受记者采访时这样说道:“我们被深深地感动了,因为我们也想要成为第一,也想成名,也想致富。”[11](P185)
  除却对中国观众的内在需求的考虑之外,英若诚选择将《推销员之死》搬上中国舞台的最直接原因在于中国话剧改革的迫切需要。当时国内话剧发展处于停滞状态,只有文革时期遗留下来的样板戏或不同移植版仍受老百姓欢迎,“人们都急于摆脱其枯燥乏味的话剧模式”,摒除中国话剧的政治倾向这一改革开放初期中国“问题剧”的弊病。[10](P95)米勒的剧作被誉为“现代社会悲剧的新坐标”,强调作品的“道德力量和社会批判功能,反映现代人类在后工业化和商业化的社会中的生存状况”。基于对希腊悲剧的研究和对现代社会悲剧的理解和实践,米勒提出社会悲剧所突出关注的三个方面:人生、心理状态和艺术审美价值,认为人物应是复杂而完整的人,并关注普通人在社会的生存状况和人的心理深层次的状态。[12](P17)《推》剧就是这样一部关注小人物悲剧命运的话剧,不仅在主题上能拉近与观众的距离,该剧独特的舞台演出形式,给当时中国的话剧舞台带来了一股清新的风。在回答记者为何选择《推销员之死》在人艺舞台上演这个问题时,英若诚是这样回答的:“我们已经看惯了传统的社会问题剧,我们想换个新型的剧本,既有对剧作艺术性的考虑,也想让我们的年轻的演员和导演们接触新颖的戏剧形式,从中学习和借鉴不同的艺术表现形式。”[13]该剧的舞台表演打破了时空的界限,今昔场面灵活穿插,主人公心理活动的外化表现,体现出意识流小说的叙事特征,这势必对当时的中国话剧创作注入全新的理念。自《推》剧在中国上演之后,中国的许多剧作家运用米勒的这些艺术手法进行戏剧创作探索[1]。因此,英若诚对《推》剧翻译的选择顺应了当时中国受众的内心需求,同时也满足了改革开放初期中国话剧发展求新求变的需求。
  (二)翻译策略的选择:顺应观众的语言与交际语境并关注舞台表演
  英若诚应米勒的要求翻译《推》,但事实上,在之前已有该剧的汉译本,之所以要另起炉灶,是因为“现成的译本不适合演出。”[14](P9)由此可见,英若诚重译该剧的目的是为了将《推》搬上中国的舞台,使该剧的汉译本能满足舞台表演的需要。米勒在该剧中使用的是20世纪40年代末纽约的中下层语言,英先生在汉译《推》剧时,大胆地采用北京方言,灵活运用各种翻译策略,如增译、省译、套译和改写等,顺应了当时观众的语言与交际语境,这里的交际语境包括译入语受众的心理世界(包含情绪、信仰等心理因素)、社交世界(主要指社交场合及社会环境对交际者的言语行为所规范的原则和准则)和物理世界(大体包含有关时空的指示关系);同时,这些策略的选择也使得译本符合舞台表演的要求。试看以下两例:
  (1)Willy:…They’ll be calling him another Red Grange
  威 利:……人家会管他叫另一个体育明星,葛兰芝……
  (2)Willy:I just got back from Florida.
  威 利:我刚从佛罗里达休假回来。
  例(1)中的“Red Grange”是美国橄榄球史上最耀眼的明星之一Herald Grange的绰号,他在大学时代就已经是美国鼎鼎有名的人物。这个名人在美国可谓无人不晓,但是对中国观众而言,恐怕难以理解这个人名,因此英先生在音译名的前面加上了体育明星这个简单明了的修饰,顺应了中国受众的社交世界。在该剧中,采用类似增译策略的实例还有:“B.F.Goodrich :橡胶大王古德里奇”“Spalding:体育用品大王斯泼尔丁”“J.P.Morgan:银行大王摩根”。例(2)中“Florida”是位于美国东南部的一个州,是全球的旅游胜地。原文中琳达劝说身心俱疲的威利能够歇一阵子,执拗的威利却反驳道自己刚休假完,但是原文中并没有出现“休假”,而是直接用“got back from Florida”,这是因为美国的观众一听佛罗里达便能明白主人公刚刚度假回来,若直译,恐怕会使中国观众费解,译者在地名后加上“休假”二字,则明确了此剧对白的涵义,顺应了中国观众的物理世界。有关这些人物身份或地名的解释,不是冗长的加注,而是简明扼要的说明,帮助观众理解,同时符合演员舞台表演的要求。   除却使用增译的方式来处理带有西方特色的文化词之外,英若诚还选择了省译和套译的策略。由于话剧表演的瞬时性,很多文化负载词无法通过加注解释的方式来传达,更何况改革开放初期很多中国人对西方世界的文化知之甚少,无法在一瞬即逝的台词中去字斟句酌地深入了解这些内容,因此这两种策略不失为上佳的选择。试看下例:
  (3)Willy:…That’s why I thank Almighty God you’re both built like Adonises.
  威 利:……所以,我感谢上帝,你们俩都长得美男子似的。
  (4)Willy:…Like a young god. Hercules—something likes that.
  威 利:……像个朝气蓬勃的天神。希腊的大力神——真是那个意思。
  例(3)中的“Adonis”和例(4)中的“Hercules”均为希腊神话中的人物,Adonis一出世就俊美动人,Hercules则是大力神。前者常常被用来指代容貌出众的男子,后者则成为大力士的同义词。若直接音译这两位神话人物的名字,观众恐难理解,因此,Adonis直接译出其所指代的美男子的涵义,Hercules也是忽略名字的音译,译出内涵。“God”及类似词汇短语,如“for god’s sake,Jesus,My God,Geez,Christ’s sake”,在该剧中出现了18次,鉴于中西方宗教信仰的差异,英若诚将它们大多译成“老天爷”“老天”,有些根据上下文译成“莫名其妙”“千万”,便于观众的理解。如例(4)中,将“young god”译为“朝气蓬勃的天神”,顺应了当时中国受众的心理世界。
  (5)Willy:Ah.You’re counting your chicken again.
  威 利:嗨,又是八字没有一撇儿就想发财。
  (6)Ben:One must go in to fetch a diamond out.
  本:不入虎穴,焉得虎子。
  (7)Bernard:…Good-bye,Willy,and don’t worry about it.You know,“If at first you don’t succeed…”
  伯纳德:……再见,威利,别为这事烦恼,你知道,“大器晚成”——
  例(5)中“You’re counting your chicken again ”是由英语成语“one’s chickens before they are hatched”改编,意为蛋未孵化先数小鸡,过早打如意算盘。在该句的译文中,英先生用中文的俗语“八字没有一撇儿”套译原文中的成语,不仅让中国观众听起来顺耳,而且演员在表演时也朗朗上口。同理,例(6)中,威利的哥哥本想表达其在创业时的艰辛,译文套用了汉语的成语“不入虎穴,焉得虎子”。例(7)中伯纳德安慰威利,即便儿子比夫现在没什么出息,或许将来会有大作为,但其实他没有说出这句完整的英语惯用表达(即“if at first you don’t succeed,try,try,and try again”意为再接再厉,终会成功),留给观众无限遐想。英若诚用汉语成语“大器晚成”套译原文的这一表达,选择用简短精炼的语言补充完整原文的意思,不仅利于观众的理解,也符合台词口语化的特征,有助于演员舞台的表演,可谓一举两得。除却套译西方的俗语惯用表达之外,英若诚还创造性地用北京方言来套译原剧中上个世纪40年代末纽约的中下层语言。例如:
  (8)Stanley:Sure,in the front there you’re in the middle of all kinds a noise.Whenever you got a party,Mr. Loman,you just tell me and I’ll put you back here. Y’know,there’s a lotta people they don’t like it private,because when they go out they like to see a lotta action around them because they’re sick and tired to stay in the house by theirself [sic].But I know you,you ain’t from Hackensack.You know what I mean?
  斯坦利:没错儿,前头那块儿吵得厉害。往后不管什么时候您要请客,洛曼先生,给我个话,咱们就在这儿办。您不知道,有好些个客人还不喜欢安静,人家来这儿就是图个热闹,因为在家里闷得慌。可我摸得着您的心思,您不是那号俗人。是不是这个意思?
  例(8)译文中“图个热闹”“闷得慌”“您不是那号俗人”是典型的北京方言。由于原剧故事反映的是20世纪40年代背景下的中下层劳动者的生活状况,剧中人物使用的语言也并非标准的英语。为了拉近与中国观众的距离,便于其欣赏与理解,由于当时该剧是在北京人艺上演,英若诚大胆地采用北京方言,顺应了译语观众的语言世界,同时放大了舞台的演出效果。
  英若诚之所以在米勒的要求下重译该剧,最终目的是为了舞台的表演,因此在处理一些特殊的台词时,他还选择了改译的策略,便于观众的理解欣赏与演员的舞台演出。
  (9)Biff:The thquare root of thixthy twee is...
  比 夫:山(三)百山(三)十山(三)的平方根似……
  (10)The woman:[enters,laughing.She lisps this] Can I come in? There’s something in the bathtub.Willy,and it’s moving!   某妇人:我也“掺”(参)加行吗?威利,“找”(澡)盆里有个东西,还“债”(在)那儿活动呢!
  例(9)原文中比夫学老师说话口齿含糊不清,将/s/音发成/θ/音,例(10)中妇人故意学比夫的口齿不清。如何使中国观众领略原作的幽默诙谐,同时适合演员的舞台表演,这是摆在译者面前两难的问题。英若诚充分发挥创造力,巧妙地利用汉语中“山”与“三”、“掺”与“参”、“债”与“在”的翘舌音与平舌音的差异灵活处理译文,与原作有异曲同工之妙,也有助于演员的舞台表演。
  四、结语
  顺应论强调语言选择与交际目的、环境与对象之间的动态一致性,译者作为特殊的语言使用者,为实现跨文化交际的成功,也必须有目的地选择翻译内容与策略,顺应特定读者的语言语境与交际语境等。《推》在北京人艺首演取得巨大成功,颇受好评,除却原剧作者、演职人员的努力外,离不开译者英若诚对译著内容与翻译策略审时度势地选择与顺应。英若诚在从“译什么”到“怎么译”的过程中不断地作出选择与顺应:选择翻译《推销员之死》是为了顺应改革开放初期中国观众渴望了解西方世界的内心需求,同时也是基于当时中国话剧改革的迫切需要;选择一系列与传统“等值论”相违背的翻译策略,如增译、省译、套译和改写等,是为了顺应当时中国受众的语言语境与交际语境,同时兼顾舞台表演的效果。
  (本文为宁波大学校级科研基金项目“顺应论视角中话剧翻译研究——以英若诚译作为例”[编号XYW12006]阶段性成果之一。)
  内容注释:
  ①该剧创作于美国社会麦卡锡主义猖獗时代,五十年代在美国首演
  197场,重演633场,显示了该剧的强大的警世作用和永恒的艺术价值。该剧上个世纪70年代被译介到中国,引起了巨大的反响。文本的意义在现实中得到延伸,在该剧中萨勒姆“审巫案”“麦卡锡主义”和中国“文革”三段历史以及类似的事件仿佛相互交叉和渗透,演绎着人类最惨烈的悲剧。
  引用注释:
  [1]吾文泉.《推销员之死》在中国[J].艺术百家,2003,(3).
  [2]Verschueren,Jef.Understanding Pragmatics[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2000.
  [3]Snell-Hornby,Mary.Translation Studies:An Integrated Approach[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
  [4]宋志平.翻译:选择与顺应——语用顺应论视角下的翻译研究[J].中国翻译,2004,(2).
  [5]Bassnett,Susan & Andre,Lefevere.Constructing Cultures—Essays on Literary Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
  [6]王佐良.令人鼓舞的五月演出——《推销员之死》观后感[J].戏剧报,1983,(6).
  [7]许钧.论翻译之选择[J].外国语(上海外国语大学学报),2002,(1).
  [8]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京:北京大学出版社,2010.
  [9]英若诚,康开丽.英若诚自传——水流云在[M].张放译.北京:中信出版社,2009.
  [10]Arthur Miller.Salesman in Beijing[M].New York:The Viking Press,1984.
  [11]Arthur Miller.Timebends:A Life[M].New York:Grove Press,1987.
  [12]吾文泉.跨文化对话与融会:当代美国戏剧在中国[M].北京:中国社会科学出版社,2005.
  [13]The‘Salesman’ cast Speak for Themselves[J].China Reconstructs,1983,(8).
  [14]阿瑟·米勒.推销员之死[M].英若诚译.北京:中国对外翻译出版公司,1999.
  (王晨婕 浙江宁波 宁波大学科学技术学院 315212)

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