延安党员刘力功去向 [延安之后文化的去向]

来源:销售工作计划 发布时间:2019-04-06 04:44:00 点击:

  进行了整整一年的有关延安艺术变革的讨论,我们现在要对它的影响做一个总的阐述。   传统与现代性是一对如影随形的难兄难弟,对于非自愿非原动地向现代社会转型的不发达国家民族来说,这对矛盾的彼此冲突和弥合,尤其内在于它的历史过程。但这二者的关系,并非割裂着的,相反重要的是,它们实际上有一种依存性,亦即,恰因现代性这一维度,传统作为另一维度才有意义,反之亦然。传统的意义与价值的彰显,以现代性追求为前提,否则它根本不会被意识和被强调。
  对此,吉登斯就“传统”所做的论述深中肯綮:“过去取向是传统的一大特性,但传统与现代性的区别,并不在于其仅仅面向过去而非展望未来(事实上,这样来表述两者的差异未免太过于鲁莽了);相反,无论是‘过去’还是‘未来’,都不是与(例如在现代性条件下的)‘连续性在场’相分离的孤立现象。过去的时间融入了现在的实践,同样,伸向未来的地平线也与描述过去的曲线彼此交错。”“传统是惯例,它内在地充满了意义,而不仅仅是为习惯而习惯的空壳。时间和空间不是随着现代性的发展而来的空洞无物的维度,而是脉络相连地存在于活生生的行动本身之中。惯例性活动的意义既体现在一般意义上对传统的尊重乃至内心对传统的崇敬上,也体现在传统与仪式的紧密联系上。仪式对传统常常是强制性的,但它又是令人深感安慰的,因为它所注入的是一整套具有圣典性质的实践。总的来说,就其维系了过去、现在与将来的连续性并连接了信任与惯例性的社会实践而言,传统提供了本体性安全的基本方式。”
  虽然乡土文学的因素一直存在,但从“五四”到三十年代,现代文学基本上是一种城市化的文学,它在思想上承袭着二十世纪初形成的“走向世界”的强大思潮。这种文学排斥传统,以为文学的新生恰恰需要斩断传统的脉络。人们在观念上强烈渴望融八世界的、先进的艺术方向,在形式、技巧、语言上激进地追逐欧化,而基本的创作风貌则表现出强烈的城市倾向。可以说,到那时为止,现代文学的主流与乡土中国自矜地保持着思想和审美上的距离,是不折不扣的现代城市知识分子的文学。
  1942年5月,这种文学在延安遭到了毛泽东的批评。他指出上述文学以往“接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区,范围曾有过一些扩大,但基本上也还是以这些人为主”。他指责这种文学的作者“不熟悉工人,不熟悉农民,不熟悉士兵,也不熟悉他们的干部。”“作品不但显得语言无味,而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”内心世界是由“资产阶级学校”培养起来的“资产阶级的和小资产阶级的感情”,在未改造之前他们本人也只能是“资产阶级和小资产阶级知识分子”。
  尽管这批评显得过于严厉,但确实道出了“五四”以来新文学的特征,即:以由学生、职员、店员为主体的城市读者为接受者、脱离本土的审美习惯、语言欧化、作者队伍基本上是清一色的西式教育培养起来的现代知识分子。
  有意思的是,延安文艺座谈会对“五四”以来新文学发出了“转型”的呼吁――当然,在毛泽东那里,所用的词语是“改造”。他说:”我们知识分子出身的文艺工作者,要使自己的作品为群众所欢迎,就得把自己的思想感情来一个变化,来一番改造。没有这个变化,没有这个改造,什么事情都是做不好的,都是格格不入的。”改造的目的很清楚:使创作”为群众所欢迎”,结束现存的“格格不入”状态。
  “群众”这两个字究竟意味着什么?很显然,它们包含着这样几点含意:1、“多数人”。换言之,被列为改造者的以往的文学,是属于“少数人”的,而在中国这个国度,“多数人”的概念所直接对应着的无疑是占人口百分之九十的农民。2、传统。“群众”的文化状态天然地是本土的,他们生活在几乎没有或很少现代文明的农村,也根本无缘进入新式学堂接受新式文化教育,唯一能够对他们形成精神影响的只有几千年来渗透到他们的起居、饮食、仪式、伦常和娱乐之中的本土的传统文化体系,亦即吉登斯所说的形形色色的“惯例”,他们的接受力、理解力、形式感、兴奋点由秧歌、小调、说唱、演义、戏曲等传统文化形式所给予所决定,也许不是“群众”与新式文学“格格不入”,但培养了他们的艺术趣味的那些形式却与后者是“格格不入”的。
  不过必须澄清一个问题,即:受到毛泽东如上批评的知识分子的“现代文学”,其本身并不是一种排斥大众的“雅文学”。否定贵族的、高雅的文学,追求大众的、社会的文学,早在五四之初就已成为新文学运动提倡者的共识,毋宁说后者恰恰是新文学的基本价值观所在,没有一个“现代”作家怀疑过他的写作是为社会为民众的。然而,所以仍旧发生了毛泽东所批评的“脱离群众”的问题,起因并不在于雅俗之分,而在于洋土之分:新文学立足于洋化的“现代”来破坏中国的“传统”,于是在这个意义上造成了”少数人”与“多数人”的格格不入,亦即“知识分子”与”群众”的格格不入。
  从十九世纪末开始,因了在西洋枪炮面前完败,中国“斯文”真正地彻底地扫地了,这枪炮后面是一种叫“现代化”的新奇文明,这新文明使孔夫子及其创建的儒家文化瞬间变得一文不值,尽管过去二千年它曾给中国带来稳定、富强以及一度在世界远远领先的精神文明,现在它却成为中国衰落的头号罪人。于是,它的知识体系是空洞无用的,它的道德伦理是腐朽的,它的精神令人绝望、有如僵尸,它造就出来的人根本就是手无缚鸡之力的怪物。古老帝国的崩溃需要一个顶缸受过者,因此一直在“超稳定结构”中发挥通讯作用和一体化组织功能的儒家文化和儒生阶层,无可避免地承担了这个角色。
  且不管这里面是非曲直究竟如何,总之,有一个最大的变故发生了:自古以来无比风光、备受尊重的”读书人”这三个字,突然之间有了丑陋可笑的意味。相对历史,二十世纪初中国社会各阶层的形象差不多都完好无损,农民、工人、商人的形象甚至比以前变得更高了;即便官僚政客,虽然肮脏卑鄙也依然神气,仍旧是大众趋炎附势的对象。唯独”读书人”,就因祖师爷牌位的倒掉,形象一落千丈。
  单单从鲁迅笔下,我们就看到多少尖锐的抨击:“康圣人主张跪拜,以为‘否则要此膝何用’。走时的腿的动作,固然不易于看得分明,但忘记了坐在椅上时候的膝的曲直,则不可谓圣人之疏于格物也。身中间脖颈最细,古人则于此斫之,臀肉最肥,古人则于此打之,其格物都比康圣人精到,后人之爱不忍释,实非无因。”“……它(苍蝇)在好的,美的,干净的东西上拉了蝇矢之后,似乎还不至于欣欣然反过来嘲笑这东西的不洁:总要算还有一点道德的。古今君子,每以禽兽斥人,殊不知便是昆虫,值得师法的地方也多着哪。”“我可以说,可惜男的孝子和忠臣也不多的,只有节烈的妇女的名册却大抵有一大卷以至几卷。孔子之徒的经,真不知读到那里去了;倒是不识字的妇 女们能实践。还有,欧战时候的参战,我不是常常自负的么?但可曾用《论语》感化过德国兵,用《易经》咒翻了潜水艇?儒者们引为劳绩的,倒是那大抵目不识丁的华工!”“所以要中国好,或者倒不如不识字罢,一识字,就有近乎读经的病根了。”“我看不见读经之徒的良心怎样,但我觉得他们大抵是聪明人,而这聪明。就是从读经和古文得来的。我们这曾经文明过而后来奉迎过蒙古人欧洲人大驾了的国度里,古书实在太多,倘不是笨牛,读一点就可以知道,怎样敷衍,偷生,献媚,弄权,自私,然而能够假借大义,窃取美名。再进一步,并可以悟出中国人是健忘的,无论怎样言行不符,名实不副,前后矛盾,撤诳造谣,蝇营狗苟,都不要紧,经过若干时候,自然被忘得干干净净:只要留下一点卫道模样的文字,将来仍不失为‘正人君子’。”
  我们说“五四”新文化运动是一场知识精英领导的文化更新运动,这固然不错,但从另一角度来看,它也未尝不可解释为文化人、知识阶层挽救和维持其古老的文化领导权的最后挣扎。在这个阶段,中国的读书人以自我批判、抉心自食的方式,展开了恢复声誉、保住文化金宇塔尖位置、继续掌控中国文化价值的努力。但这根本无法抵挡中国历史结构、文化体系崩盘释放出来的超大能量;表面上,现代社会转型的第一波仍由知识阶层的先觉者发动,但细细看来知识阶层却已由原来的文化规范“立法者”变成了大众思想、大众趣味的宗述者甚至谄媚者,他们徒劳地试图仰仗他们从旧时代继承下来的唯一遗产――话语优势,加上在利用现代传媒上的便利,来充当新兴的大众文化的代言人;只要看看他们在鼓吹白话文时是怎样刻意张扬地站在”引车卖浆之徒”的立场上,以及不光鲁迅那样的文化激进主义者,就是本质上并不适合“民众”字眼的胡适,也那么热衷地大谈特谈“民间”“平民化”“民众化文学趋势”,就足以洞见知识分子内心那种大势已去的恐惧。
  就此言,延安的“知识分子改造”及其文学上“面向工农兵”的非知识分子化,是完全符合中国现代的文化趋势的。现代中国文化领导权的易手,以及知识分子形象、地位的衰落,归根到底是中国自有文化基础坍陷所带来的一个既令人震惊又实在情理之中的必然结果,延安不仅没有改变历史,相反它很好地反映和满足了历史的这一趋势。
  另一方面,打压知识分子也远非某些人浅显地设想的那样,是一种政治意志:虽然许多相关现象和事件的确与政治存在紧密联系,但追踪到最深层,我们看到的却是文化去向问题,特别是当政治因素渐渐隐退以后,将知识阶层整体喜剧化、戏谑化的冲动仍然那么强烈,并经过王朔等人找到政治以外的贬抑知识阶层的新话语、新方式。二十世纪的中国历史,似乎一直在表述一种认识:对中国落后于世界,中国正统文化和文化人有一种“原罪”。必须接受历史的“审判”。
  讨论了知识分子或曰“文人”在二十世纪中国被削弱的问题,我们应该马上谈论后现代――从某些方面看目前我们社会和文化所处的一种状态。将一些若隐若现的线索勾连起来,我们有一个意想不到的发现,即在1920年代的鲁迅、1940年代的延安和1990年代的王朔之间,保持了某种连续性,这种连续性的基点就是,对知识分子形象、角色和价值的怀疑。而现在我们将要谈论的后现代文化的某一方面,也是其比较重要的一个方面,具有同样的性质。
  没有人会把延安文学及其意识形态本身与后现代主义思潮联系起来,可是却很有必要去思考它在今天中国的后现代文化现实形成过程中所起的作用。
  后现代文化基本特征之一,是宣告知识分子的”知识中心主义”(INTELLECTUALCENTRICISM)已经终结。英国著名后现代主义文化批评家迈克・费瑟斯通指出:
  后现代主义表征的是知识分子们对自身筹划的普遍有效性潜能失去了信心。知识产品货币自我贬值,同时也是更为普遍的社会贬值。
  费瑟斯通回顾后现代主义在西方兴起引来的变化说:“六十年代后现代艺术的一个特征就是对制度化艺术的攻击,即对博物馆和美术馆、品味和严格学术等级化、如同陈列泾渭分明物品那样供奉艺术作品等做法加以抨击。”“(知识分子)不能再控制美术馆、出版社、电视之类的东西。的确,人们已不再把他们当作‘美术馆的所有者、出版商、电视的制作人’来咨询。其他‘资本家’或‘官僚’、‘市场行动主体’主宰着这类事情。”后现代主义因此导致了“艺术与日常生活之间的界限坍塌了,被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”这一切,在鲍德里亚――他被称为“知识分子的怀旧者”――那里有一个文化上的总体评价:后现代主义导致了社会的终结,社会联系的纽带被离断肢解了,有秩序的社会转变成了一个乱七八糟的大众聚合。
  这种文化转向迹象,近年在中国也非常明显地发生了。我们的兴趣并不在于描述眼前中国文化的后现代气息已经如何和怎样呈现在生活的方方面面,我们要探讨的是中国的后现代文化是不是仅仅随着向市场经济转型而一道到来的,或者说,只靠市场经济力量中国是否能够在极短的时间内过渡到或生长出后现代文化?
  我们知道,西方后现代主义是发达资本主义(或曰晚期资本主义)商品生产和社会商品化程度空前增长的结果,这种社会现实在文化上引起了符号生产、传播及再生产领域的一系列革命和飞速发展,从而彻底动摇了旧有的文化基础及其构成方式。而1980年代以前的中国完全是另一种情形,经过改革开放,直至1990年代发达的商品经济才露其端倪,但是,这以后无非短短几年,后现代文化特征就已经凸现出来。这堪称浓缩型的文化转向显然有打破常规之处:经济超高速发展当然是重要背景,然仅此岂足解释一切,文化如此快速地适应了经济的变化,必有文化自身的原因。
  后现代的实质是“符号等级结构的消解”,或者说“符号秩序的崩溃”。发达资本主义以其全面的、无止尽的长期经济增长,和对巨大的消费社会的培育,走到了这一步。过去中国虽然不是那样一个社会,我们却仍然从中找到了极其类似的东西――这就是延安时代以来革命意识形态对“大众文化”的大力开发与扶植。虽然此“大众文化”与彼“大众文化”不是一回事,然而当后现代文化批评传八中国并让我们了解到大众文化研究是其最重要内容时,我们还是为之感到震动――“大众文化”,每一个从红色年代走过来的中国人耳熟能详的陈词滥调,如今却借后现代理论变减了最时髦最热门的话题。
  这究竟怎么回事?它们之间真的那样不同毫无关系吗?进而还可再问:1990年代中国消费主义的“大众文化”崛起,真的不曾借重1940年代起于延安的革命意识形态的”大众文化”所打下的基础吗?当然,今天“大众文化”的形式是电视剧、MTV、广告、互联网、电子游戏、时装、畅销书、摇滚乐、迪斯科,那时是秧歌、样板戏、相声、黑板报、革命传奇、游行彩车、街头文艺小分队、大字报、田间赛诗, 会,形式完全不同;但是在深层上,这两种“大众文化”的指向和功能却可以说毫无二致。
  当我们把文化视为一种符号的集合,会发现这种集合并不是随意的,而始终在表达某种结构;各个时代的文化实际上是将符号加以结构性定位,来明确和表现各种符号的地位差异,这就叫“符号等级结构”或“符号秩序”。说到这里,可以举人们经常挂在嘴边的“文化品味”一词为例。“‘品味具有分类作用,并把分类者也分了类’。消费及生活方式偏好,包含有敏锐的判断力,它使我们同时具有独特的认同或区分他人品味的判断能力。特殊的品味系列、消费偏好和生活方式实践,与具体的职业和阶层、群体密切相关。”曾经,知识分子就是利用”文化品味”建构了那种以他们为中心的符号等级结构,他们把合于自己文化品味的东西划为”高雅”,把与之相反的东西划为“粗俗”,通过控制这个界限,知识分子不仅将自己与大众在文化身分上做了高低的区分,并且形成和保持着对后者的压力,令他们有一种提升的向往和需要。事实上,社会阶级并不只产生于财富占有的不同,对于文化的占有同样曾经把人们划分为统治阶级和被统治阶级;在后一情形当中,知识分子保持了对全社会的优势,不单一般民众,就是皇帝、贵族以及类似于太监、富贾等其他权势阶层,也由于文化占有不足而成为知识分子的统治对象。
  “随着大众文化与高雅文化之间差别的消弭,向后现代文化的转轨,给知识分子带来一种特别的威胁。”令人吃惊的是,在欧美这由后现代而带来的变化,在中国却很早就出现了。从延安开始,穿过1950、1960年代直抵“文革”,这三十多年内革命意识形态一直明显地促使高雅文化或日知识分子文化“贬值”,一方面用阶级分析理论给知识分子趣味及其文化形式打上政治上的可疑标记,一方面推崇并开发许许多多照文人话语看来”不登大雅之堂”的民间形式。经过这样一个较长久的过程,文人、知识分子传统上占有的文化领导权,以及它用来保护和尊崇自己特殊地位、与“粗俗文化”区分开来的藩篱和围墙,都被拆除、推倒,当后现代文化借助市场经济也在中国萌发时,发现所要做的无非就是接收延安时代以来的遗产而已――用电视剧、MTV、广告、互联网、电子游戏、时装、畅销书、摇滚乐、迪斯科接收秧歌、样板戏、相声、黑板报、革命传奇、游行彩车、街头文艺小分队、大宇报、田间赛诗会。1990年代中期前后有一个“红色经典”复兴的现象,特别具有说服力:“文革”歌曲、样板戏唱段、领袖像章和一些著名的革命小说故事,经过后现代形式、技术和概念的包装,轻而易举地成为商品化的时尚流行文化。这里面并不仅只反映政治怀旧情怀,也提示在精神和文化实质上,“红色经典”与后现代之间彼此天然具有亲合力。
  后现代文化作为精英社会瓦解的表征,显示的是“民主“理念在晚期资本主义条件下的新的演进。继十八、十九世纪从政治上提出这一理念之后,今天,它已经提升到了文化层面――《时代》周刊前资深编辑、文化评论家威廉・A・亨利指出:“针对精英主义的愤怒情绪与其说是源于财产上的差异,倒不如说是源于平民主义,源于平等思潮对我视为弥足珍贵的种种智识上的甄别和藐视。”或许可以借助这样一个视角,来理解在延安发生的文化转型。尽管延安不会欣赏资本主义的“民主”概念,尽管它消解旧有的知识分子中心文化秩序,出发点是建构党的文化领导权,但撇开“主观”意志,只看历史的客观效果,延安的文化转型的确顺应了“文化重心下移”这一社会趋势,并给知识分子以外的文化带来更大的空间。从这意义上说,它具有文化”民主”的潜在指向,并且终于在今天把这一潜能发挥了出来。
  如果没有后现代文化做参照,我们很难设想从这样的角度思考从延安以来发生的事情。尽管有些晚了,但下面的觉察仍让我们感到兴奋不已。对延安文学以及共和国前三十年的文学,以往的叙述只是完全重复革命意识形态的视点和逻辑,把这一时段文学史变成最乏味的一段文学史,事实上如果改变切入方式,改变叙述,我们发现这个阶段的文学在文化层面上意外地显露出了丰富的价值。
  尤其一些具体问题,像建国后非解放区背景作家淡出创作实践,或在创作中话语无着、发生“工具危机”的现象。这当中,有茅盾那样的知难而退的例子,也有巴金、沈从文那样黾勉自新却心有余而力不足的例子。反观《林海雪原》、《红日》、《青春之歌》、《风雷》、《欧阳海之歌》……这些小说的作者单就文学造诣论,且不说比之茅盾、巴金、沈从文有多少差距,至少他们不会比茅盾等高。也就是说,《林海雪原》等的风光与茅盾等的萎靡,并非“文学”之原因。那么原因何在々政治?或有一定关系;然以政治来解释施诸沈从文可以说得通,施诸茅盾、巴金则不通。更靠得住的解释,恐怕是在文化上。后现代理论为文化提供了一种令人非常感兴趣的解释:就像我们上面曾提及文化对划分阶级身分具有作用一样,后现代理论认为文化也是一种“资本”,可以转化为“权力”;像资本和权力一样,文化也在社会空间、历史空间中不停地流动,实现转移。这种流动、转移使文化实质上也和商品一样存在交换率的问题,简单地说就是有市场或没有市场的问题。并非今天的文学才与市场有关,五六十年代文学情形同样暗示了一种市场关系,虽然不是表现为兑换成金钱,可人们能够清楚地看到文化资本在社会中的转移,而茅盾一类作家被冷落和《林海雪原》等成为热门,也昭示文化资本持有者已经易人,以及谁在定义文化、引领文化。
  语言不惟是社会文化的载体,更是人之意识、思维方式的根本。对“五四新文化”,人们津津乐道的往往是它具体观念层面上的一些东西,例如“德先生”“赛先生”和“新女性”之类,这其实是较为次要的;“五四新文化”所以彪炳青史,关键在于它的语言革命,用白话取代文言,实现了向“现代汉语”的转变。只有进入“现代汉语”,我们思维通向世界和时代的大门才被打开,我们将在完全不同的语词体系、思想方式的基础上思考、体验、感受、认识和应对现实,现代学术、现代教育、现代知识、现代文化等,才得以建立和传播――从非常具体的角度说,满脑子“之乎者也”“子曰诗云”的中国人,才可能在自己思想里置换上另外一种话语和表达方式,被“忠孝节义”充塞的心灵,才会涌出“自由”“爱情”“浪漫”这些全新含义的情感。
  尽管”五四”终结了文言文的权威,但我们今天的语言却并非它的延续。
  同样是现代汉语,如果拿今天的文学作品同“五四”时期至1930年代的文学作品相比,或拿1950年代以后的电影对白同三四十年代电影对白相比,或拿大陆的书面语、口语同台湾的书面语、口语相比,将发现二者间存在明显而巨大的差异。
  相声艺术家侯宝林生前有一个段子,故意模仿旧电影的对话口吻,来显示那种现代汉语的可笑。而之所以可笑,无非因为后来的语言质地大变,令人们感到影片人物所操语言有 如异类。在未经相声的特殊夸张之下,现在一般人阅读鲁迅或徐志摩的时候,虽不致发笑,却也会有些别扭(最近,有关从中学语文课本中缩减鲁迅作品的呼声高涨,理由之一是“晦涩难懂”。而实际上,接受过较好传统文学语言陶冶的人,根本不会有这种感觉)。这并不是天长日久而自然生成的语言风格变异,假如你熟悉延安文学,你就会清清楚楚地知道这种变化几乎是在一瞬间发生的。
  在延安出版和发表的文学作品,早期和后期语言风格差异极大;直到1941年,延安作家的遣词行文、句式句法还承续着“五四”以来的语言风范,但1942年后面目大变,先前风格荡然无存,消失得无影无踪,就像换了一个人。如今人们用“文人腔”来形容“五四”式语言风格,也的确是简明扼要,盖因中国的现代化转型并不是从民间和一般社会层面内在和自发地产生,而是由“先觉”的知识分子群体带动,自“上”而“下”推行开来,所以反映在语言革命上,“现代白话”的实质也是知识分子强行发动和主导的语言现代化运动,它天然与中国日常和民间普通语言存在一种隔阂。
  就此而论,“现代白话”与古典“文言”实乃一丘之貉,两者皆是与日常脱节,与民众脱节的“官话”或文人语。中国日常和民间语言既被置于“野俗”的低下地位,本身又因地域的关系而极其庞杂,故而长久难于以此为基础形成中国的为最广泛民众所共享的普通语。但这却又是现代化进程非解决不可的工作:“五四”语言革命的初衷确在这里,然而它的知识分子性质使这个初衷很难真正贯彻。及至延安,这症结终因文艺整风而获克服。
  在文艺整风中,语言问题不能不位居要津;因为党要实现其政治抱负,就必须赢得最广泛的民众,而欲赢得最广泛民众,又势必首先解决与民众间的通信问题,不然,两下里各操一套言语,彼此不能通融,民众不易甚或不能理解党的主张,而致使思想和感情相互隔阂,则一切都无从谈起。此其一。进而言之,延安的现代汉语史的第二次语言革命,又非完全功利主义的,只是党的政治利益和抑制知识分子目的之产物;从中国现代性转型这一历史必然来看,将语言的主宰由知识分子变成普通民众,消解前者的语言霸权,既是对儒教中国旧文化体系的革命的继续和深入,也顺应文化重心下移、解放社会、促进民主的大势。延安时期倡导语言大众化,建国后进而推行简体字,都是民众意识的体现,虽不免这样那样的弊端,但在打破文化垄断和解放社会上,功效难掩。
  延安引起的语言质变,不光表现于农村题材创作和对农民语言的学习与运用上:比这更内在的,是语言的雅/俗分界的消失。
  由于下层社会的语言的传统形象被重估,导致以往所加诸它的负面甚至是损贬的评价都被放到“阶级偏见”的意义上给予质疑,反过来,如果一个人继续试图以某种“故作高雅”的谈吐来表示他受过良好教育的话,本身可能就被当成”小资产阶级情调”的一种表现。所以,人们普遍地避免这样做,而尽量让自己的语言“和群众打成一片”。
  语言地位尊卑高下的逆转,对于整个社会文化起到一种导向作用。自古以来,语言作为实用工具,也作为社会等级的徽章或者说一种社会身份认同。如果说从前对文雅语言的敬仰,适足表示精英文化的统治地位,那么,建国以来始终保持并不断发展的在语言上”羞于文雅”而“以粗鄙为荣”的社会心态,就明确指示了精英文化被大众文化压倒的趋势。在此,延安所树立的价值观,为我们打下了最坚实的基础。如今互联网上,无数网民享受着语言的恣意寻欢,对错字、病句以及不雅用语全不在意、毫无心理障碍,这种现象,不要说搁在古代不可想象,即便置诸1940年代以前亦断无可能。但是,对于这种现象的评价,却在两难之间;如果强调文化的纯正性,自然感到痛心,如果将其置于打破文化垄断、实行文化解放的后现代意味的“民主化”进程,它又仿佛具有“进步”意义。这一点,与我们对延安的艺术以至文化变革所抱心情,大约是非常相似的。

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